Thuis bij vreemden, vreemdelingen thuis

In het kader van het IFFR 2024 Focus: Chile in the Heart programma, dat kijkt naar de Chileense ballingschapscinema die ontstond als gevolg van de staatsgreep van Augusto Pinochet in 1973, geeft IFFR-programmeur Olaf Möller een uitgebreid inzicht in de filmselectie.

Op 11 september 1973 bestormden opstandige eenheden van het Chileense leger onder leiding van generaal Augusto Pinochet La Moneda en vermoordden ze de democratisch gekozen president Salvador Allende. In de maanden daarna moesten circa 200.000 Chilenen – ongeveer twee procent van de bevolking – het land ontvluchten. Onder hen veel bekende jonge filmmakers als Miguel Littin, Helvio Soto en Raúl Ruiz, maar ook een groot aantal filmmakers die nog helemaal aan het begin van hun carrière stonden, zoals Angelina Vázquez, Sebastián Alarcón, Orlando Lübbert, Claudio Sapiaín, Jorge Fajardo, Valeria Sarmiento, Pablo de la Barra, Sergio M. Castilla, Gastón Ancelovici en Marilú Mallet, met Patricio Guzmán als hun grote inspirator.

Niet alle sleutelfiguren vertrokken: de katholieke marxist Aldo Francia, oprichter van het Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, die vóór de coup twee invloedrijke meesterwerken had gemaakt, bleef bijvoorbeeld, maar maakte geen films meer. Een soort binnenlands ballingschap dus. En niet elke vluchteling maakte films waarin de misdaden van de junta werden afgekeurd of het Chileense leven in ballingschap werd getoond. Álvaro J. Covacevich’ enige buitenlandse en ook zijn laatste film La odisea de los Andes (1976) gaat over vlucht 571 van de Uruguayaanse luchtmacht – die je natuurlijk ook kunt zien als een ode aan doorzettingsvermogen en de eeuwige drang je te verzetten tegen het onvermijdelijke… maar dit terzijde. Verreweg de meeste ballingen keurden in hun films het fascisme in eigen land namelijk wel af, wat leidde tot een uniek fenomeen: verspreid over twintig landen op drie continenten en zonder enig overleg sprak de Chileense film met één stem – een cultuur die het karakter, de ideeën en de idealen van Unidad Popular levend hield, lang na de omverwerping van de regering. Dit was de enige keer in de filmgeschiedenis dat zo’n grote groep kunstenaars in ballingschap als eenheid opereerde – en dat moet gekoesterd worden.

Toen we besloten een programma te wijden aan het 50-jarige jubileum van de Chileense film in ballingschap (in 1974 was Raúl Ruiz’ Dialogue d’exilés de eerste van vele volledig in het buitenland gemaakte films), was dat in de eerste plaats bedoeld als herdenking. Het is toepasselijk om dat in Nederland te doen, want de Nederlandse politiek was in de jaren 60 en 70 solidair met Chili – niet alleen de regering-Den Uyl, wat sommigen nu misschien denken, maar ook de regeringen daarvoor en daarna. Het is eigenlijk vreemd dat slechts een van de belichte filmmakers, Leo Mendoza, zich tijdelijk in Nederland vestigde, maar dat had misschien meer te maken met onze productiefaciliteiten dan met politieke voorkeuren. 

Mendoza en veel van zijn lotgenoten zijn misschien niet erg bekend, maar er is de laatste jaren wel meer belangstelling voor met name vrouwelijke filmmakers als Angelina Vázquez en Marilú Mallet. Waar filmmakers als Raúl Ruiz en Patricio Guzmán nog herinnerd en bejubeld worden omdat ze speelfilms konden blijven maken en daardoor populair bleven bij de smaakmakers, vielen anderen, in elk geval internationaal, door de mazen van de filmgeschiedenis omdat hun carrières veel onderbrekingen kenden of omdat hun stijl uit de mode raakte. Mensen die geen lange films maakten en dus niets konden uitbrengen of die pas na de val van de dictatuur speelfilms gingen maken, werden, zoals altijd, door de industrie naar de geschiedenis verbannen. Het is onze taak de stemmen van deze kunstenaars in leven te houden – en hun belang, opnieuw, te erkennen.

In zekere zin is Patricio Guzmáns driedelige La batalla de Chile. La lucha de un pueblo sin armas (1975–79) het uithangbord van dit fenomeen geworden – een gigantische productie die altijd goed bewaard en in circulatie is gebleven, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Gastón Ancelovici’s en Orlando Lübberts Die Fäuste vor der Kanone (1975) of Pablo de la Barra’s Queridos compañeros (1978), die decennialang nauwelijks zijn vertoond en waarvan alleen nog kwalitatief slechte kopieën bestaan. Het feit dat de films, die qua karakter uit één land komen, maar in talloze andere landen zijn gemaakt, maakt het er niet makkelijker op en het opsporen van deze kopieën was dan ook een helse klus. Je moest vaak op meerdere titels zoeken in de archieven om een film te vinden. Stond de film geregistreerd als En un lugar… no muy lejano / Någonstans… inte så långt borta (Luis Roberto Vera, 1980), of bijvoorbeeld Ardiente paciencia / Mit brennender Geduld (Antonio Skármeta, 1983)? Tot welke landen behoren deze werken en wie moet ze conserveren?

Herdenkingen als deze komen vaak voort uit een eigentijds gevoel van urgentie. Kunstenaars die over de hele wereld verspreid waren en zich zo sterk verbonden voelden door één idee en daardoor zo’n groot, divers, gelaagd en ideologisch coherent oeuvre op wisten te bouwen zijn natuurlijk een voorbeeld voor onze tijd, waarin steeds meer mensen moeten vluchten. Om een front te vormen tegen onderdrukking heb je niet alleen technologische communicatiemiddelen nodig, maar vooral gedeelde ideeën, principes en doelen. Politieke pareltjes als Sergio Castilla’s Pinochet: fascista, asesino, traidor, agente del imperialismo (1974), La piedra crece donde cae la gota (1977), Patricio Castilla’s Nombre de Guerra: Miguel Enríquez (1975), Juan Forch’ en Jörg Herrmanns Chile-Filmplakat 2: Hitlerpinochet (1975) en Rodrigo Gonçalves’ Rebelión ahora (1983) lijken nu indringender dan ooit door hun ernst en toewijding, maar ook door hun inventieve vormgeving, kunstzinnigheid en vakmanschap en het verlangen naar concrete politieke veranderingen dat in ze doorklinkt. De grandeur van meesterwerken als Miguel Littins Actas de Marusia (1976) en El recurso del método (1978) is een ode aan film als populaire kunstvorm die ondubbelzinnig commentaar geeft op de politieke realiteit – toen, zelfs daarvoor al, maar ook nu en in de toekomst, want de vijanden blijven dezelfde. De tijden zijn misschien veranderd, en in veel opzichten zijn deze films het product van een specifieke periode waarin linkse idealen en maatregelen meer steun kregen, serieuzer werden genomen en misschien ook breder geaccepteerd werden, maar waarom zouden die tijden niet kunnen terugkeren?

– Olaf Möller