Generatie V: de oorsprong van de Japanse V-cinema

In het Focusprogramma over V-Cinema verkent IFFR het Japanse direct-to-video-fenomeen dat eind jaren tachtig ontstond en een blijvende stempel heeft gedrukt op de hedendaagse filmcultuur. Programmacurator Tom Mes schetst de achtergrond van dit productiemodel en plaatst de geselecteerde films in context.

Een van de invloedrijkste films uit de Japanse filmgeschiedenis heeft nooit een prijs gewonnen, is buiten Japan door bijna niemand gezien en komt in geen enkel geschiedenisboek voor. Tot aan deze editie van IFFR is hij zelfs nooit in een bioscoop vertoond: de 58 minuten durende actiefilm Crime Hunter: Bullets of Rage werd in 1989 direct op video uitgebracht en ontketende vrijwel meteen een omvangrijk filmdistributiesysteem voor de videomarkt. Deze parallelle filmindustrie, algemeen bekend onder de naam V-cinema, leverde in de twee daaropvolgende decennia ruim honderd films per jaar af en vormde een springplank voor filmmakers, acteurs en filmgenres die zich vervolgens naar het internationale filmdiscours bewogen. De invloed van Crime Hunter strekte zich uit tot directiekamers in Hollywood en rode lopers op filmfestivals.

Crime Hunter werd uitgebracht door de videoafdeling van Toei, een van de voormalige grote Japanse filmstudio’s. Anime werd al sinds 1983 direct op video uitgebracht, maar bij speelfilms was dat nooit systematisch het geval. Crime Hunter bracht daar verandering in en was al meteen een groot succes. De tapes belandden op de planken van alle naar schatting 16.000 Japanse videotheken in die tijd. Al snel doken talloze imitaties op, soms gemaakt door beginnende bedrijfjes die geld roken (en vaak als dekmantel dienden voor de georganiseerde misdaad), maar ook door gerenommeerde studio’s als Nikkatsu, Daiei en Shochiku. Hoewel het een Toei-handelsmerk was, De impact van Crime Hunter en de twee latere delen (alle drie te zien in dit programma) en latere Toei-releases zorgde er, hoewel ze een Toei-handelsmerk waren, voor dat V-cinema al snel exemplarisch werd voor de gehele Japanse direct-to-videomarkt.

Doelgroepen en genderbeleid

In tegenstelling tot in de VS, waar de gevestigde filmindustrie aanvankelijk niets moest hebben van het concept videoverhuur, zetten grote Japanse studio’s eind jaren zestig al hun eigen videoafdelingen op. Gericht marktonderzoek naar de potentie van videoverhuur kwam eind jaren zeventig op en toonde aan dat ruim 90 procent van het klantenbestand man was. Toen videoverhuur begin jaren tachtig als systematisch businessmodel werd ingevoerd, baseerden veel videoproducenten hun strategieën op deze statistieken. Toei richtte zijn V-cinemamodel bewust op de mannelijke doelgroep met het doldwaze testosterongeweld van Crime Hunter. Volgens een onderzoek van de Japan Video Association bestond zelfs in 1993 nog 70 procent van alle Japanse videotheekklanten uit mannen.

Die gerichtheid op mannen uitte zich in genrekeuzes, verhaallijnen, casting en personeelsbeleid (er waren maar weinig vrouwelijke V-cinemaregisseurs). De videohoezen schreeuwden actie, naaktheid, seks en geweld. Met Crime Hunter als basismodel bestond veel van het vroege V-cinema-aanbod uit actiefilms, hoewel er ook pogingen werden ondernomen om andere doelgroepen te bereiken. Begin jaren negentig maakten bedrijven als Toei, Nikkatsu en Daiei korte tijd ook series tienerdrama’s en romkoms gericht op een jonger publiek (één voorbeeld daarvan in het IFFR-programma is Nikkatsu’s Anxious Virgin: One More Time, I Love You uit 1993). Maar vanaf 1993 volgde V-cinema steeds vaker het standaardpatroon van wapens, vrouwen en gokken en werd het meer en meer als een vulgair, goedkoop en artistiek oninteressant genre gezien.

De filmpers negeerde V-cinema volledig, maar de schandaalpers haalde de banden met deze industrie juist aan. In 1992 werd het Japanse verbod op het tonen van schaamhaar opgeheven, wat leidde tot de publicatie van vele fotoboeken met “nietsverhullende naaktheid” en pikante tijdschriftspreads. Deze trend bood V-cinema de kans om actrices te scouten voor de erotische producties die op deze golf meeliftten. Zo ontstond het concept van de “V-Cinema Queen”, een titel bedacht door de Japanse tabloids, wier voornamelijk mannelijke lezers dezelfde bulk van videotheekklanten vormden die een “Queen” konden creëren door massaal films van een bepaalde actrice te huren. Het sellingpoint van een film met een vrouwelijke hoofdrolspeler viel steeds vaker samen met een seksueel getinte inhoud. Het gevolg was dat actrices in deze films gestigmatiseerd werden en buiten de V-cinema bijna geen werk konden vinden; iets waar hun mannelijke collega’s nauwelijks last van hadden.

Het buitenbeentje J-horror

V-cinema was niet alleen een opstapje voor filmmakers; het legde ook de fundering voor J-horror, het stilistisch verwante subgenre van de horrorfilm waarin alles draait om geestverschijningen en het opbouwen van spanning. De kenmerken van dit genre leidden tot een doorbraak bij het grote publiek met Nakata Hideo’s Ring en de Hollywood-remake uit 2002, maar het begon allemaal met de V-cinematitel Scary True Stories, een verzameling korte verhalen over geesten en het bovennatuurlijke, uitgebracht op drie tapes, geregisseerd door Tsuruta Norio en geschreven door Konaka Chiaki. De thema’s, beeldtaal en stijlkenmerken van J-horror zijn hier al zichtbaar.

Dat de hoofdrolspelers in deze verhalen voornamelijk jonge vrouwen waren geeft al aan dat dit genre een ander publiek aansprak dan de mannelijke V-cinemadoelgroep. De subtielere horror van het genre maakte het populair bij tienermeisjes, een les die Tsuruta had geleerd toen hij in de videodistributie werkte, vóór hij filmmaker werd: zijn marktonderzoek toonde aan dat documentaires over spookachtige locaties vaak populair waren bij jonge, vrouwelijke videotheekklanten. Scary True Stories zou veel invloed hebben op een kleine groep filmmakers, onder wie Kurosawa Kiyoshi, Nakata Hideo en Ring-scenarist Takahashi Hiroshi, die de stijl zouden ontwikkelen tot het internationale fenomeen dat we nu kennen als J-horror.

Tijdcapsule

De achttien films in het Focus-programma V-cinema op IFFR vormen een fascinerende tijdcapsule van het Japan van eind jaren tachtig en de jaren negentig, een periode waarin de economische supermacht die zich eerder kon meten met de VS razendsnel in een schijnbaar eindeloze recessie belandde. Deze films tonen de samenleving, de stadsgezichten, geluiden, modetrends en gezichten van die tijd, vooral in een film als The King of Minami (1992), over een woekeraar die kleine ondernemers door de recessie helpt. Ishii Takashi’s Orchids Under the Moon (1991) is een typisch misdaadverhaal vol stedelijk neonlicht, maar de personages zijn ook stomverbaasd over het plotselinge gebrek aan sociale en economische vooruitzichten. De altijd voelbare spanning in Drug Connection (1993) komt niet alleen voort uit de vele actiescènes, maar ook uit de wanhoop van de personages (en ze zijn allemaal wanhopig). Miike Takashi’s Fudoh: The New Generation (1996) is zes jaar na het barsten van de economische bubbel gemaakt en lijkt als boodschap te hebben dat de oude garde plaats moet maken voor vers bloed; desnoods met geweld.

Los van hun maatschappelijke visie blinken veel van deze films vooral uit in het benutten van de creatieve vrijheid die low budget-genrefilms bieden, wat zeker in V-cinema samenging met een vanzelfsprekend publiek en weinig tot geen financiële risico’s voor de producenten. Miikes Fudoh, Ishii Teruyoshi’s Psychic Vision: Jaganrei (1988), Kurosawa’s Suit Yourself or Shoot Yourself!! VI: The Hero (1996) of Aoyama Shinji’s A Weapon in my Heart (1996) zijn niet te vergelijken, maar wat ze gemeen hebben is het pure plezier en de vitaliteit van het experimenteren met nieuwe visuele ideeën, nieuwe soorten shots en nieuwe manieren van het vertellen van vaak archetypische verhalen.

– door Tom Mes