{"id":204020,"date":"2025-01-28T19:48:41","date_gmt":"2025-01-28T18:48:41","guid":{"rendered":"https:\/\/iffr.com\/nl\/?p=204020"},"modified":"2025-01-28T19:48:46","modified_gmt":"2025-01-28T18:48:46","slug":"blog-toen-we-ons-droomleven-in-eigen-hand-namen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/iffr.com\/nl\/blog-toen-we-ons-droomleven-in-eigen-hand-namen","title":{"rendered":"Toen we ons droomleven in eigen hand namen"},"content":{"rendered":"\n

Met het Focusprogramma Hold Video in Your Hands<\/em> brengen we tijdens IFFR 2025 een ode aan de VHS-cultuur. IFFR-programmeur Olaf M\u00f6ller neemt ons mee in de gedachte en verhalen achter de geselecteerde films.<\/p>\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n

In een van de beginsc\u00e8nes van Dawn of a New Day: The Man Behind VHS<\/strong><\/a> <\/strong>(2002) ziet de fictieve uitvinder van VHS Kagatani Shizuo zijn familie en vrienden naar een amusementsprogramma kijken dat ze hebben opgenomen (met een ander videosysteem). Het groepje geniet ervan om in hun eigen tijd naar het vrolijke schouwspel uit het verleden te kijken. Maar dat is niet het enige: ze kunnen deze dierbare geluiden en beelden bewaren. Tot die tijd bepaalden uitzendschema\u2019s en eigendom wanneer bewegend beeld bekeken kon worden \u2013 dingen gebeurden op een bepaalde tijd en plaats, zowel in de bioscoop als op tv, met toestemming van de producenten en eigenaren. Mensen die thuis een (smalfilm)projector en toegang tot films hadden vormden de uitzondering. Nu vond er in de film- en televisiewereld een vergelijkbare verandering plaats als bij de radio en in de muziekindustrie toen er cassettes en cassetterecorders op de markt kwamen, maar de gevolgen waren veel groter. Kijkers hadden ineens een ongekende autonomie en werden zo onbedoeld beheerders van een cultuur die tot dan toe alleen bereikbaar was voor specialisten. De dynamiek van de film- en televisiegeschiedenis veranderde toen films en televisieprogramma\u2019s op de consumentenmarkt kwamen en mensen alles konden opnemen of illegaal konden verspreiden. Nu kon iemand in Frankrijk bijvoorbeeld videobanden bestellen uit de Filipijnen en een heel filmuniversum ontdekken \u2013 of naar een Pinoy store gaan waar achter in de winkel een schat aan illegale kopie\u00ebn te vinden was. Michel Gondry’s Be Kind Rewind<\/strong><\/a> (2008) is een eerbetoon aan mensen die zich de filmgeschiedenis hebben toege\u00ebigend door geliefde klassiekers na te maken met weinig middelen, een flinke dosis gemeenschapszin en een schijnbaar onuitputtelijke fantasie.<\/p>\n\n\n\n

Maar er waren meer vormen van autonomie. Jagannathan Krishnans Videokaaran<\/strong><\/a> (2011) is het verhaal van een arme man uit Mumbai over hoe VHS, piraterij en illegale bioscopen het leven in de sloppenwijken veranderden door film toegankelijk te maken voor mensen die geen geld hadden voor bioscoopkaartjes. Dat de kwaliteit van de banden belabberd was, kon ze niet schelen. Dat gold ook voor de klanten van Van VDO in Bangkok waar de Thaise regisseurs van de toekomst illegale kopie\u00ebn kochten van films die ze anders nooit gezien zouden hebben (zoals filmmaker Nawapol Thamrongrattanarit vertelt in The Master<\/strong><\/a> uit 2014). En neem de helden uit Luk\u00e1\u0161 Bulava\u2019s Video Kings<\/strong><\/a> (2020): hun speeddubprestaties en organisatorisch talent legden mede de basis voor de Fluwelen Revolutie. Zou het ineenstorten van het communisme in Midden- en Oost-Europa \u00fcberhaupt mogelijk zijn geweest zonder die cultuurmollen die de films die machthebbers hadden verboden toegankelijk maakten? Laten we ook een van de vele onderwerpen in Gyz La Rivi\u00e8res Videotheek Marco<\/strong><\/a> (2025) niet vergeten: hoe VHS de Chinese, Indiase, Turkse, Marokkaanse en andere gemeenschappen in Nederland hielp hun zelfbewustzijn te behouden en film- en televisietrends te volgen in de landen waar nog zoveel van hun familieleden woonden, de culturen die ze hadden achtergelaten en al van kinds af aan kenden. Videotheken vormden gemeenschappen \u2013 in het begin tenminste, voordat de grote bedrijven onze voorkeuren en denkwijzen gelijkschakelden.<\/p>\n\n\n\n

Die nieuwe autonomie en vrijheid die VHS met zich meebracht, was kennelijk zo bedreigend dat er veel verhalen over het gevaar van de videocultuur opdoken: in het op video gedraaide Video Violence<\/strong><\/a> (1987) van voormalig videotheekmedewerker Gary Cohen maken klanten hun eigen snuff-movies en in Muzan-E: The AV Murder Video Exist<\/strong><\/a> (1999) toont genremeester Yamanouchi Daisuke aan dat snuff-movies een fabeltje zijn, maar volgt er toch een massamoord. Video was kennelijk een geweldscultus waar iedereen in mee werd gezogen. Het is dus niet gek dat in Emilio Silva Torres’ documentaire Directamente para video<\/strong><\/a> (2021) het verhaal van de Uruguayaanse auteur maudit<\/em> Manuel Lamas en zijn cultwerk uit 1988 Atto di violenza su una giovane giornalista <\/strong>klinkt als een gewelddadig sensatieverhaal\u2026 Maar vergeet niet dat filmgeweld en de diepere culturele oorzaken en betekenissen ervan al sinds de jaren zeventig omstreden waren. Snuff<\/strong> (1976) van Roberta en Michael Findlay en Simon Nuchtern (de beroemde filmmakers en toekomstige VHS-kaskrakers) en Cannibal Holocaust<\/strong> (1980) van Ruggero Deodato leidden in zowel populaire als elitaire media tot verhitte discussies, om over de filmcensuur nog maar te zwijgen. De toenemend moraliserende en hysteriegevoelige samenleving zag voor hun geestesoog jongeren thuis alleen naar Faces of Death<\/strong> (1978) van John Alan Schwartz (onder het pseudoniem Conan Le Cilaire) kijken, in plaats van op verjaardagsfeestjes, zoals in John Hughes’ Sixteen Candles<\/strong> (1984) \u2013 waar tieners zichzelf juist in herkenden.<\/p>\n\n\n\n

Het was natuurlijk allebei waar, zoals Christopher Smith’ en Megan Kathleen Fox’ miniserie Video Nasty<\/strong><\/a> (2025) ons opgewekt laat zien, maar het tweede beeld wordt vooral gekoesterd door de mensen die toen leefden \u2013 en het zich als een periode vol veranderingen en hoop herinneren. Albert Birneys lo-fi animatiefilm Melody Electronics<\/strong><\/a> <\/strong>(2024) is een ode aan een consumentenutopie waarin videorecorders en pc’s onderdeel waren van het alledaagse leven, even gewoon als broodroosters en f\u00f6hns. De technologie was aandoenlijk, lekker ouderwets, toen de videobanden nog gigantisch waren, de \u2018coole\u2019 computers wel 64k RAM hadden en eruitzagen als broodtrommels en de telefoon nog gebruikt werd om data via de landlijn te versturen. We weten waar dat toe heeft geleid. En het is griezelig dat Hans-Christoph Blumenberg Dr. Mabuse koos als belangrijkste uitgangspunt voor zijn debuut Tausend Augen<\/strong><\/a> (1984), dat nauwgezet het historische moment documenteert waarop de cultuur afscheid nam van haar analoge bestaan en zich voorbereidde op het digitale leven, met video als tussenfase, wat niemand toen nog wist.<\/p>\n\n\n\n

Alex Ross Perry’s Videoheaven<\/strong><\/a> (2025), waar hij tien jaar aan gewerkt heeft, is naast veel andere dingen ook een geschiedenis van deze neergang. Het is niet toevallig dat de film eindigt met fragmenten uit Francis Lawrences I Am Legend<\/strong> (2007) waarin een videotheek staat voor alles wat verloren is gegaan. Maar in film bestaat deze ruimte nog wel. En er dobberen nog heel wat in de jaren tachtig opgenomen videobanden in de YouTube-oceaan. In de huidige tijd bieden herinneringen aan een wereld in SD misschien dat kleine beetje mentale weerstand dat we nu zo goed kunnen gebruiken.<\/p>\n\n\n\n

geschreven door Olaf M\u00f6ller<\/em><\/p>\n\n\n\n\t

\n\t\t\t\t\t

Een lijst met artikelen<\/h2>\n\t\t\n\t\t
\n\n\t\t\t\n\t\t\t