{"id":116222,"date":"2024-05-24T15:41:49","date_gmt":"2024-05-24T13:41:49","guid":{"rendered":"https:\/\/iffr.com\/nl\/?p=116222"},"modified":"2024-08-01T21:53:05","modified_gmt":"2024-08-01T19:53:05","slug":"blog-thuis-bij-vreemden-vreemdelingen-thuis","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/iffr.com\/nl\/blog-thuis-bij-vreemden-vreemdelingen-thuis","title":{"rendered":"Thuis bij vreemden, vreemdelingen thuis"},"content":{"rendered":"\n

In het kader van het IFFR 2024 Focus: Chile in the Heart programma, dat kijkt naar de Chileense ballingschapscinema die ontstond als gevolg van de staatsgreep van Augusto Pinochet in 1973, geeft IFFR-programmeur Olaf M\u00f6ller een uitgebreid inzicht in de filmselectie.<\/p>\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n

Op 11 september 1973 bestormden opstandige eenheden van het Chileense leger onder leiding van generaal Augusto Pinochet La Moneda en vermoordden ze de democratisch gekozen president Salvador Allende. In de maanden daarna moesten circa 200.000 Chilenen \u2013 ongeveer twee procent van de bevolking \u2013 het land ontvluchten. Onder hen veel bekende jonge filmmakers als Miguel Littin, Helvio Soto en Ra\u00fal Ruiz, maar ook een groot aantal filmmakers die nog helemaal aan het begin van hun carri\u00e8re stonden, zoals Angelina V\u00e1zquez, Sebasti\u00e1n Alarc\u00f3n, Orlando L\u00fcbbert, Claudio Sapia\u00edn, Jorge Fajardo, Valeria Sarmiento, Pablo de la Barra, Sergio M. Castilla, Gast\u00f3n Ancelovici en Maril\u00fa Mallet, met Patricio Guzm\u00e1n als hun grote inspirator.<\/p>\n\n\n\n

Niet alle sleutelfiguren vertrokken: de katholieke marxist Aldo Francia, oprichter van het Festival Internacional de Cine de Vi\u00f1a del Mar, die v\u00f3\u00f3r de coup twee invloedrijke meesterwerken had gemaakt, bleef bijvoorbeeld, maar maakte geen films meer. Een soort binnenlands ballingschap dus. En niet elke vluchteling maakte films waarin de misdaden van de junta werden afgekeurd of het Chileense leven in ballingschap werd getoond. \u00c1lvaro J. Covacevich\u2019 enige buitenlandse en ook zijn laatste film La odisea de los Andes<\/strong> (1976) gaat over vlucht 571 van de Uruguayaanse luchtmacht \u2013 die je natuurlijk ook kunt zien als een ode aan doorzettingsvermogen en de eeuwige drang je te verzetten tegen het onvermijdelijke\u2026 maar dit terzijde. Verreweg de meeste ballingen keurden in hun films het fascisme in eigen land namelijk wel af, wat leidde tot een uniek fenomeen: verspreid over twintig landen op drie continenten en zonder enig overleg sprak de Chileense film met \u00e9\u00e9n stem \u2013 een cultuur die het karakter, de idee\u00ebn en de idealen van Unidad Popular levend hield, lang na de omverwerping van de regering. Dit was de enige keer in de filmgeschiedenis dat zo\u2019n grote groep kunstenaars in ballingschap als eenheid opereerde \u2013 en dat moet gekoesterd worden.<\/p>\n\n\n\n

Toen we besloten een programma te wijden aan het 50-jarige jubileum van de Chileense film in ballingschap (in 1974 was Ra\u00fal Ruiz’ Dialogue d’exil\u00e9s <\/strong>de eerste van vele volledig in het buitenland gemaakte films), was dat in de eerste plaats bedoeld als herdenking. Het is toepasselijk om dat in Nederland te doen, want de Nederlandse politiek was in de jaren 60 en 70 solidair met Chili \u2013 niet alleen de regering-Den Uyl, wat sommigen nu misschien denken, maar ook de regeringen daarvoor en daarna. Het is eigenlijk vreemd dat slechts een van de belichte filmmakers, Leo Mendoza, zich tijdelijk in Nederland vestigde, maar dat had misschien meer te maken met onze productiefaciliteiten dan met politieke voorkeuren. <\/p>\n\n\n\n

Mendoza en veel van zijn lotgenoten zijn misschien niet erg bekend, maar er is de laatste jaren wel meer belangstelling voor met name vrouwelijke filmmakers als Angelina V\u00e1zquez en Maril\u00fa Mallet. Waar filmmakers als Ra\u00fal Ruiz en Patricio Guzm\u00e1n nog herinnerd en bejubeld worden omdat ze speelfilms konden blijven maken en daardoor populair bleven bij de smaakmakers, vielen anderen, in elk geval internationaal, door de mazen van de filmgeschiedenis omdat hun carri\u00e8res veel onderbrekingen kenden of omdat hun stijl uit de mode raakte. Mensen die geen lange films maakten en dus niets konden uitbrengen of die pas na de val van de dictatuur speelfilms gingen maken, werden, zoals altijd, door de industrie naar de geschiedenis verbannen. Het is onze taak de stemmen van deze kunstenaars in leven te houden \u2013 en hun belang, opnieuw, te erkennen.<\/p>\n\n\n\n

In zekere zin is Patricio Guzm\u00e1ns driedelige La batalla de Chile. La lucha de un pueblo sin armas<\/strong> (1975\u201379) het uithangbord van dit fenomeen geworden \u2013 een gigantische productie die altijd goed bewaard en in circulatie is gebleven, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Gast\u00f3n Ancelovici\u2019s en Orlando L\u00fcbberts Die F\u00e4uste vor der Kanone<\/strong> (1975) of Pablo de la Barra’s Queridos compa\u00f1eros<\/strong> (1978), die decennialang nauwelijks zijn vertoond en waarvan alleen nog kwalitatief slechte kopie\u00ebn bestaan. Het feit dat de films, die qua karakter uit \u00e9\u00e9n land komen, maar in talloze andere landen zijn gemaakt, maakt het er niet makkelijker op en het opsporen van deze kopie\u00ebn was dan ook een helse klus. Je moest vaak op meerdere titels zoeken in de archieven om een film te vinden. Stond de film geregistreerd als En un lugar\u2026 no muy lejano<\/strong> \/ N\u00e5gonstans… inte s\u00e5 l\u00e5ngt borta<\/strong> (Luis Roberto Vera, 1980), of bijvoorbeeld Ardiente paciencia<\/strong> \/ Mit brennender Geduld<\/strong> (Antonio Sk\u00e1rmeta, 1983)? Tot welke landen behoren deze werken en wie moet ze conserveren?<\/p>\n\n\n\n

Herdenkingen als deze komen vaak voort uit een eigentijds gevoel van urgentie. Kunstenaars die over de hele wereld verspreid waren en zich zo sterk verbonden voelden door \u00e9\u00e9n idee en daardoor zo\u2019n groot, divers, gelaagd en ideologisch coherent oeuvre op wisten te bouwen zijn natuurlijk een voorbeeld voor onze tijd, waarin steeds meer mensen moeten vluchten. Om een front te vormen tegen onderdrukking heb je niet alleen technologische communicatiemiddelen nodig, maar vooral gedeelde idee\u00ebn, principes en doelen. Politieke pareltjes als Sergio Castilla’s Pinochet: fascista, asesino, traidor, agente del imperialismo<\/strong> (1974), La piedra crece donde cae la gota <\/strong>(1977), Patricio Castilla’s Nombre de Guerra: Miguel Enr\u00edquez<\/strong> (1975), Juan Forch\u2019 en J\u00f6rg Herrmanns Chile-Filmplakat 2: Hitlerpinochet<\/strong> (1975) en Rodrigo Gon\u00e7alves’ Rebeli\u00f3n ahora<\/strong> (1983) lijken nu indringender dan ooit door hun ernst en toewijding, maar ook door hun inventieve vormgeving, kunstzinnigheid en vakmanschap en het verlangen naar concrete politieke veranderingen dat in ze doorklinkt. De grandeur van meesterwerken als Miguel Littins Actas de Marusia<\/strong> (1976) en El recurso del m\u00e9todo<\/strong> (1978) is een ode aan film als populaire kunstvorm die ondubbelzinnig commentaar geeft op de politieke realiteit \u2013 toen, zelfs daarvoor al, maar ook nu en in de toekomst, want de vijanden blijven dezelfde. De tijden zijn misschien veranderd, en in veel opzichten zijn deze films het product van een specifieke periode waarin linkse idealen en maatregelen meer steun kregen, serieuzer werden genomen en misschien ook breder geaccepteerd werden, maar waarom zouden die tijden niet kunnen terugkeren?<\/p>\n\n\n\n

\u2013 Olaf M\u00f6ller<\/em><\/p>\n\n\n\n\t

\n\t\t\t\t\t

Een lijst met artikelen<\/h2>\n\t\t\n\t\t
\n\n\t\t\t\n\t\t\t