Wat is geweven op het weefgetouw van het lot ?

De ruin film is een genre dat tot nu toe onbekend is in de filmgeschiedenis. Ten onrechte, want er zijn er aardig wat van en als geheel vormen ze een passende definitie en beschrijving van de poëzie, gevaren en eigenaardigheden van de filmkunst: tegendraads.

Ruin films zijn werken die niet volgens plan zijn voltooid om redenen als politieke kwaadwilligheid of politiek opportunisme (Sea of Lost Time, 2019, Gurviṃdar Siṃgh); de dood van een onvervangbare medewerker (Dark Blood, 1993-2012, George Sluizer); de grillen van een regisseur (Le Psychodrame, 1956-2018, Roberto Rossellini); of wat de mens of het lot nog meer in petto had om een soepele voortgang te verstoren – maar die uiteindelijk toch in een soort toonbare en distribueerbare vorm zijn gekneed.

Vrij veel van deze films – niet alleen die in ons programma, maar in het algemeen – zouden toch wel geweldig zijn geworden, maar de onbedoelde weglatingen, hechtingen en littekens van deze operaties voegen zeker betekenis(sen) toe waar niemand bij aanvang aan gedacht had. Pasażerka (1963, Andrzej Munk, Witold Lesiewicz) is misschien wel het belangrijkste voorbeeld van een film waarvan de grootsheid schuilt in het fragmentarische karakter – toen Witold Lesiewicz de film voltooide na de dood van Andrzej Munk lijkt hij zelfs een aantal voltooide scènes niet gebruikt te hebben om het fragmentarische karakter van het verhaal te benadrukken – in dit geval wordt de onmogelijkheid van het voltooien van een verhaal of geschiedenis het hoofdthema van misschien wel de meest uitdagende film die ooit is gemaakt over de Holocaust. En, hoewel het pure speculatie is, is de gedachte dat het Imperial War Museum een Pasażerka-achtige documentaire wilde maken met German Concentration Camp Factual Survey intrigerend, want er bestaat al een volledig voltooid werk op basis van deze gestaakte productie (Frontline: Memory of the Camps, 1985); maar de geschiedenis leek te eisen dat het materiaal van deze door tegenslag geteisterde onderneming moest worden teruggebracht in de staat waarin het verkeerde, toen (om onduidelijke redenen) de stekker eruit werd getrokken; in dit geval werd dus bewust een ruin film gecreëerd – als monument.

Ligt het ook verweven in onze aderen en hersenen?

Om deze reden is German Concentration Camp Factual Survey de sleutel tot het Laboratory of Unseen Beauty-programma, hoe sterk die titel misschien ook schuurt met het onderwerp van de film: ruin films zijn niet alleen het gevolg van ongelukken – soms is het de enige zinnige vorm die een film kan aannemen. Michael Glawogger begreep dit karakter van cinema waarschijnlijk beter dan alle andere moderne regisseurs – waarom heeft hij anders de meest opgewekte en verbluffende ruin film van allemaal gemaakt: Kino im Kopf (1996), een film waarin alles draait om het onvoltooide en het onmogelijke? Gaat cinema niet altijd meer over het verlangen om te creëren dan om wat je daadwerkelijk kunt maken? Een interessante vraag is of Kino im Kopf een lofzang is op de menselijke begeerte en behoefte te blijven dromen tegen alle reële verwachtingen in, of een mild ironisch essay over de ijdelheid van alle kunsten en kunstenaars. Is niet elke creatie gedoemd te mislukken?

Dat geldt met name voor een kunstvorm/industrie die zichzelf zo onbelangrijk achtte dat er decennialang films werden verwoest na de laatste vertoning om het zilver in de emulsie te kunnen hergebruiken, dat waardevoller werd geacht dan de verbeelding en het werk dat erin was geïnvesteerd. En laten we niet vergeten dat films zichzelf ook echt vernietigen, zoals we zien in zulke uiteenlopende werken als de digitale conserveringskopie van Die gekreuzigt werden (1919) van Georg Kundert en They Shall Not Grow Old (2018) van Peter Jackson: de eerste film verwierf een bijzondere schoonheid door de slechte omstandigheden waarin hij is bewaard (er zijn maar een paar stukken bewaard gebleven en ook die stukken zijn soms veranderd in een, hoe gek het ook klinkt, schitterende emulsiebrij), en in de tweede film liet de aangetaste emulsie zien dat niet alles digitaal te herstellen is, maar Jackson wist de beschadigingen op geniale wijze te verwerken in het poëtische karakter van de film.

Kennis over ruin films stelt ons ook in staat werken die nooit als film bedoeld zijn op waarde te schatten: zoals bij de digitale conserveringskopie met de titel Montage de films muets français projeté au Palais des Congrèsuit 2015 of The Movie Orgy – Ultimate Version uit 2009. De eerste titel was een montage van materiaal dat was verzameld voor een eenmalige gelegenheid, waarbij het werd gepresenteerd in iets wat je het best kunt omschrijven als een performance-vertoning, terwijl de laatstgenoemde alles is wat over is van een reeks vertoningen waarin de fragmenten en korte films voortdurend veranderden, wat voornamelijk bepaald werd door de slijtage van het materiaal.

En is het geweven als een patroon van levende wormen ?

Met de digitale conserveringskopie van Thirty Years of Motion Pictures (The March of the Movies) in 2015 en de werk-in-uitvoeringpresentatie van Edgar Pêra’s KINORAMA – Cinema Fora de Órbita (Self-Propaganda Mix) (2019), ontdekte Laboratory of Unseen Beauty een tweedelig handboek over hoe je terug moet kijken op het verleden van cinema en vooruit moet kijken naar een toekomst die eerder gefragmenteerd dan volledig is; en fungeerde Carsten Brandts megaproductie Den milde smerte (2019) als belangrijkste roman.

Laboratory of Unseen Beauty is opgedragen aan Werner Dütsch (1939-2018) en Richard Blue Lormand (1962-2018).