Verhalen

Signals: Really? Really. - Een inleiding door programmeur Olaf Möller

Terug naar de toekomst

Het surrealisme is misschien wel de invloedrijkste kunststroming van de twintigste eeuw: vanaf de jaren twintig tot en met de jaren tachtig speelde het altijd wel ergens op deze planeet een uiterst belangrijke rol. Het surrealisme, geboren als liefdesbaby van Dada op de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog, groeide op in de economische chaos en sociale omwentelingen van de jaren twintig en dertig – het manische van die tijd werd Bretons fureur. De minachting van de surrealisten voor elke elite – ze waren anti-bourgeoisie, hadden de pest aan geestelijken en walgden van industriëlen – was even diep als hun fascinatie met het leven en de cultuur van de lagere klassen: de surrealisten waren dol op genrefilms, populaire muziek en de fantasieën waaraan arbeiders zich overgaven na een werkdag van tien uur. Enkele van de innemendste documentaires van het surrealisme zijn gemaakt als eerbetoon aan het vermaak van de arbeidersklasse (zoals Humphrey Jennings Spare Time en Jacques-Bernard Brunius’ Violons d’Ingres, beide uit 1939). Omdat ze volslagen wars waren van elke doctrine, hielden de surrealisten zich verre van partijpolitiek. Dat was althans zo in het begin. Zoals met veel dingen, was ook hier sprake van ontwikkeling, voortgang en verandering, afhankelijk van plaats en tijd en zo bleek surrealisme een tamelijk rekbaar begrip dat van alles kon betekenen voor allerlei verschillende mensen in verschillende decennia.

De stand der dingen

Tegenwoordig lijkt ‘surreëel’ een deftig synoniem te zijn geworden voor ‘vreemd’, een beetje als een combinatie van ‘uitzinnig’, ‘funky’ en ‘geinig’. Vanaf het einde van 1989 verdween het surrealisme stilletjes uit het collectieve bewustzijn, of het werd daaruit verdreven, en wel dermate grondig dat we het nu niet eens meer lijken te kunnen opmerken. Dat is ook eigenlijk geen wonder: in onze post-Koude Oorlog, einde-van-de-geschiedenis, neoliberale cultuur is geen plek voor een tegengeluid dat niet geïnteresseerd is om zichzelf tot merk te transformeren (misschien betekent het feit dat surrealistische avonturen in de popcultuur als Jackass of Borat zich zo lastig tot duurzame filmfranchise laten omvormen ook wel dat het surrealisme steeds van vorm moet veranderen, dat het zich niet laat verstarren. Oftewel dat het dus juist geniet van het tegendeel van alles wat onze op onmiddellijke identificatie gerichte cultuur van producten verlangt). Propaganda (hoewel we, nu de politiek en economie op beslist angstaanjagende maar zeker niet onverwachte wijze één zijn geworden, misschien beter van PR kunnen spreken) is één ding, de werkelijkheid is iets heel anders. Er is al vaak gewezen op bepaalde overeenkomsten tussen de late jaren twintig en onze huidige tijd: de economische crisis, het bezwijken van de middenklasse, de opkomst van populistische politici en partijen (denk aan Wilders, Le Pen, Strache, Blocher, etc.). Voeg daar alle oorlogen aan toe die her en der woeden en het wordt duidelijk waarom het surrealisme wel weer moest opduiken: sommige dingen zijn in de afgelopen honderd jaar niet veranderd – ze hebben alleen een andere gedaante aangenomen, en maar al te vaak een niet goedaardige. Het verschil tussen wat ons gezegd wordt over de werkelijkheid en wat we op straat zien, is te verdomd opvallend. En is dat niet juist datgene waaruit meesterwerken van de surrealistische cinema als Luis Buñuel’s Land Without Bread (1933) of Eli Lotar’s Aubervilliers (1946) zijn voortgekomen: de werkelijkheid van leed en onrecht benoemen als het werkelijke schandaal?

En hoe verder

Venetië 2014 leek een mooi startpunt voor ‘Really? Really’. De hoofdprijs op dat festival werd gewonnen door A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence van Roy Andersson, een sterk door het surrealisme beïnvloed meesterwerk. Daarnaast waren er nog vier puur surrealistische, geniale films: Tsukamoto Shinya’s Fires on the Plain; Quentin Dupieuxs Reality; Franco Maresco’s Belluscone. Una storia siciliana en Veronika Franz & Severin Fiala’s Ich seh, Ich seh - alle goed voor zeer verdeelde reacties bij het publiek. Veel mensen kwamen geschokt de bioscoop uit en sommige recensenten doopten hun pennen in vitriool voor hun bijtend sarcastische stukken. Al die films zijn boze, nee, woedende, en razende films. Ze zijn er om ons pijn te doen.

Er is een kritische massa bereikt

Dupieux en Franz & Fiala hebben zich in elk geval bewust laten inspireren door de klassieke surrealistische cinema. De eerste betoont eer aan het erfgoed van Buñuel (alsook Lene Berg met Kopfkino, 2012), Franz & Fiala aan Georges Franju. Jaan Toomik (Landscape with Many Moons, 2014) vermengt opgewekt elementen van beiden, terwijl Vernon Chatman (Final Flesh, 2009) de hele surrealistische canon in één keer meeneemt. Chen Seinberg (Self-portrait as a Dead Stick Insect, 2015), heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij dol was op de (proto-)surrealistische/wetenschappelijke filmmakers Percy Smith en Jean Painlevé. Net zomin als het collectief Everything Is Terrible! (2 Everything 2 Terrible II: Tokyo Drift, 2010) er een geheim van maakt dat ze schatplichtig zijn aan Joseph Cornell, de pionier van de collagecinema. Lene Berg’s Shaving the Baroness (2010), Jan Nemec’s Toyen (2006) en Roee Rosen’s Two Women and a Man (2005) ten slotte werpen een nieuwe blik op de vrouwelijke (proto-)surrealistische meesters van de jaren twintig en dertig. Dat een van die vrouwen niet werkelijk heeft bestaan, doet er niet toe: ze had in die tijd geleefd en gewerkt moeten hebben, want we hadden haar nodig. De meesters en het voorbeeld dat ze gaven zijn niet vergeten, en dat is iets wat we niet genoeg kunnen benadrukken in een cultuur die van weinig dingen banger lijkt dan van het vermogen van mensen om zich dingen te herinneren of dan van elk verlangen dat het tegenovergestelde van consumptie vormt.

Dingen die we doen als niemand kijkt

In een tijd waarin iedere oen en zijn moeder dingen op YouTube, Vimeo, et cetera zetten, is het bijna niet voor te stellen dat er nog van die buitenbeentjes zijn die in het geheim aan hun kunst werken en het alleen aan een select gezelschap laten zien. Hier is dan zo iemand: Bruno Sukrow (Anna, 2014) uit Aken, een filmer zo weggelopen uit de wildste surrealistische dromen. Als hij in het Frankrijk van de laat-negentiende of vroeg-twintigste eeuw had gewoond, had Brunius hem misschien geëerd in Violons d’Ingres. Net als de onvergelijkbare Boris Ivkovic alias Bore Lee (Big Rocks, 2010) heeft Sukrow jarenlang zitten werken zonder enige ambitie zijn kunst met een publiek te delen. Toch waren enkele mensen op de hoogte van deze buitengewone eenling en zijn zowel waanzinnig grappige, maar ook kalm obsessieve en altijd ontroerende Second Life-animaties, die zich hebben ontwikkeld tot een hoogst persoonlijke, eigenaardige kosmos. Iets dergelijks zou je ook kunnen zeggen van wijlen Giulio Questi (Lola, 2012), behalve dan dat die een wereldberoemd genie was van het buitenissige genre, dat zich na zijn actieve loopbaan dermate verveelde dat hij zichzelf omvormde tot een buitenstaander/kunstenaar die gedurende het hele eerste decennium van het derde millennium in zijn appartement korte video’s maakte waarin hij zelf alle rollen speelde (net zoals Sukrow lange tijd alle stemmen in zijn films zelf deed). Figuren als Sukrow, Ivkovic en Questi laten zien dat het surrealisme (ook) de ware kunst van het volk is.