De verdwenen filmcultuur van Boca de Lixo
28 januari 2012
De Boca do Lixo (muil van afval) is in de eerste plaats een werkelijke plek in het centrum van São Paulo - een paar huizenblokken beslaat in de wijk Santa Ifigênia, achter het grootste treinstation van de stad. De wijk kreeg zijn bijnaam in de filmwereld omdat een groot aantal overvallers en prostituees het gebied bevolkten; eind jaren tachtig stond het eerder bekend als ‘Crackland’. De Boca was absoluut een onaantrekkelijke buurt en daarom konden jonge producenten zich er voor weinig tot niets vestigen. Het volkskarakter van de arbeidersbuurt bood een goede infrastructuur voor producties: bouwmaterialen om sets te maken en rekwisieten, eten, kostuums, enzovoort, alles was ter plekke goedkoop voorhanden. Restauranteigenaren verzorgden de catering in ruil voor een aandeel in de uiteindelijke winst. De nabijheid van belangrijke spoorlijnen maakte het extra gemakkelijk om films over heel Brazilië te verspreiden. Distributeurs en productiemaatschappijtjes hadden zich al begin jaren vijftig gevestigd aan de belangrijkste verkeersader van de Boca, de Triunfostraat (onderwerp van twee warme, korte filmessays van Ozualdo Candeias, deel van dit programma).
O pagador de promessas (1962), de eerste Braziliaanse film die in Cannes een Gouden Palm won, was in feite een Boca de Lixo-productie. Oswaldo Massaini, die in 1949 Cinidistri had opgericht, had het filmstudiotalent Anselmo Duarte ingehuurd om een reeks speelfilms regisseren. Duarte, toen vooral bekend als acteur, maakte de Boca praktisch van de ene op de andere dag tot een echt productiecentrum. Aan het eind van dat decennium was de Triunfostraat een ontmoetingsplaats geworden voor aspirant- filmmakers, filmsterretjes, journalisten, studenten en allerlei andere figuren. Zaken werden zonder veel omhaal gedaan in de plaatselijke kroegen en een zelfverzekerde debutant met een goed verkooppraatje kon dan zomaar een productiedeal binnenhalen. Afhakers uit de grote studio's en jonge intellectuelen troffen elkaar in de Boca. Omdat het zo’n merkwaardig kunst-en-vliegwerk productiecentrum was, waagden producenten vaker een gokje met ongebruikelijk materiaal, zoals met de debuutfilm van de 21-jarige filmrecensent Rogério Sganzerla, een lofzang op de cinema getiteld O bandido da luz vermelha. Ook de twintigers João Callegaro (O pornógrafo) en João S. Trevisan (Orgia (ou: O homem que deu cria)) konden op die manier ook hun eerste (en helaas enige) speelfilms maken: de ene een hoogst vindingrijke variatie op de film noir, de andere een heftige afwijzing van de Cinema Novo. Ten goede of ten kwade (vooral het laatste) werd dit type producties steeds schaarser toen het tot de producenten in de Boca beseften dat ze om te overleven een plekje moesten zien te veroveren in het door Amerikaanse producten gemonopoliseerde distributielandschap.
Toen Sganzerla, Callegaro en Trevisan hun eerste schreden op het filmpad zetten, was het aantal actieve Boca-filmmakers schaars. In 1969 werden er slechts 12 films geproduceerd in de wijk (vergeleken met de 44 per jaar tien jaar later en de 55 films die alleen al in 1981 werden gemaakt). Massaini produceerde nog steeds twee ‘sertanejo’- films per jaar (avonturenfilms gesitueerd in het Braziliaanse achterland) en onafhankelijke producenten als Ozualdo Candeias en José Mojica Marins - die al in 1964 zijn film alter ego Coffin Joe had gecreëerd - hadden voldoende succes gehad met At Midnight I’ll Take Your Soul om geld te vinden voor ongeveer een speelfilm per jaar. Carlos Reichenbach, Antônio Lima en Callegaro, jonge studenten aan een van de eerste filmacademies van Brazilië, de al snel weer opgeheven Escola Superior de Cinema São Luis, begonnen een productiemaatschappij in de Boca, maar brachten het slechts tot één film: de raamvertelling As libertinas (1968). Producenten en filmmakers waren nog steeds de contouren aan het aftasten van een systeem dat nog niet bewezen had een redelijk alternatief te zijn voor de failliette, in São Paulo gevestigde studio's Vera Cruz, Maristela en Multifilmes. Deze prestigieuze giganten hadden in de jaren vijftig een korte bloeiperiode gekend, maar waren er niet in geslaagd om winst te maken met hun op Amerikaanse leest geschoeide hoogwaardige filmproducties, omdat het Braziliaanse publiek nog steeds de voorkeur gaf aan importfilms. Een nieuw productiemodel lag dus voor de hand: het inhuren van vindingrijke, gretige jongelui om op een goedkope, snelle manier een breed aanbod aan genrefilms te maken met tweederangs filmsterretjes en droomprinsen. Presto!
Rond 1973 brak voor de Boca de Lixo een gouden tijd aan. Experimentele filmers als Sganzerla, Callegaro en Trevisan waren weggetrokken (Trevisan kwam nog even terug als scenarioschrijver), terwijl populisten als A.P. Galante, Antonio Palacios, Tony Viera en David Cardoso zich stevig in het zadel nestelden. Aankomende filmmakers hielden zich nu aan de regels - de risico's waren minimaal en het ‘systeem’ had een trouw publiek voortgebracht. Dat was ook de bioscoopeigenaren niet ontgaan. Een producent als Galante kon nu aan productiegeld komen door van tevoren geld op te halen bij bioscoopexploitanten, zodat zijn productiekosten al waren gedekt voordat er zelfs maar een rol film in een camera zat. Anderen, zoals Viera en Cardoso, waren heel goed in marketing en speelden de hoofdrol in hun eigen films, waarbij ze er vooral voor zorgden dat hun eigen charismatische persoonlijkheid goed in de markt werd gezet. Binnen dit rechtlijniger commerciele systeem konden beginnelingen opklimmen tot betrouwbare regisseurs-te-huur: onder hen Ody Fraga, Jean Garret en Alfredo Sternheim. Reichenbach, een vurig filmliefhebber die zich zowel in lagere als hogere kringen bewoog, kon in de Boca werk krijgen in zo'n beetje ieder vak dat hij beheerste: scenarioschrijver, cameraman, lichttechnicus, acteur en uiteindelijk ook als in trek zijnde regisseur.
De binnenlandse productie had destijds vooral last van de militaire dictatuur. Tegen het eind van de jaren zestig deed de censuur in Brazilië niet onder voor die in de Sovjetunie. Producenten die zich op de een of andere manier politiek uitten of wilden experimenteren met verhaalstructuren (om maar te zwijgen van het expliciet in beeld brengen van seks, drugsgebruik en geweld, hoe voorzichtig ook), zagen hun films voor jaren op de plank verdwijnen. Dat overkwam drie films in dit programma: Orgy, O despertar da besta en Vereda tropical. Zo'n militair veto was dikwijls willekeurig en onzinnig, maar kon het lot van een aankomend producent voorgoed bezegelen. In de jaren zeventig liet het militaire gezag de teugels echter enigszins vieren, aangezien erotisch getinte films waanzinnig populair werden bij het publiek. Seks mocht, maar politiek was nog steeds uit den boze. Uit deze koerswijziging kwam een nieuwe categorie films voort die afkeurend dan wel met genegenheid pornochanchada werd genoemd. Chanchadas, de vooral in de jaren dertig populaire muzikale komedies, werden opnieuw opgetuigd als softcore stoeipartijen en droegen een soortgelijk gevoel van escapisme uit, zij het ditmaal gericht op een generatie die de politiek- maatschappelijke ontwikkelingen rond seksualiteit van de jaren zestig had meegemaakt.
In de marge van de Boca de Lixo was nog steeds ruimte voor sociaal bewogen en meer intellectueel gerichte figuren. Filmrecensent en theoreticus Jairo Ferreira was een van hen. Hij produceerde no-budget Super8-filmessays, die buiten het commerciële circuit werden vertoond, en buiten het bereik van de radar van de militairen. Ook Ozualdo Candeias, wiens alom geprezen A margem (1967) als eerste film veel aandacht voor de Boca had gegenereerd, bleef actief. Hij regisseerde korte en middellange films en werkte op filmsets, terwijl hij intussen op zoek ging naar financiering voor de ambitieuze speelfilmprojecten waarmee hij zich uiteindelijk ging bezighouden. Ferreira en Candeias waren duidelijk uitzonderingen: de meeste filmmakers pasten zich aan aan de nieuwe manier van werken of vertrokken uit de Boca. Het werken binnen de beperkingen van de pornochanchadas was voor aankomende regie- en schrijftalenten een aantrekkelijker keuze, want de filmfinanciering door de overheid via de staatsinstelling Embrafilme betekende een totaal ander eisenpakket. Je weg zoeken in de schimmige wereld van de Braziliaanse alternatieve filmproductie was dikwijls oneindig meer demoraliserend, terwijl een actieve betrokkenheid bij de Boca-filmproductie in elk geval de luxe opleverde van een vast inkomen en een brede verspreiding van je film. Wat ook hielp, was dat het nationale filmagentschap van Brazilië cultuurwetten erdoor had gekregen die bioscopen verplichtten om in een bepaald aantal zalen nationale producties te vertonen - de ‘Lei da Obrigatoriedade’, ofwel ‘Verplichtingswet’.
In 1980 werd de beruchte film L'empire des sens (1976) van Oshima Nagisa met vijf miljoen betalende bezoekers onverwacht een hit in de filmhuizen van Brazilië en daarmee werd onvermijdelijk een precedent geschapen voor hardcore producties. De censuur gaf zich gewonnen en dus konden Boca-producenten zich gaan storten op tot dan toe nooit eerder vertoonde seksuele uitersten van de pornochanchada. Al snel kwamen overal XXX-bioscopen. Veel Boca-filmmakers wilden er eigenlijk niet aan en gebruikten vaak een pseudoniem (David Cardoso werd Roberto Fedegoso, Jean Garret ging over op J.A. Nunes), terwijl anderen van harte de expliciete seks omarmden (Ody Fraga droeg er gretig en speels aan bij met films als Senta no meu, que eu entro na tua). Bijna 500 hardcore films, een verbijsterend aantal, zijn in de Boca gemaakt. Zelfs filmmakers als Marins en Candeias werden meegesleurd door de trend. Maar ondanks de explosieve groei die in gang was gezet door Oshima’s film, begon de Boca-productie eind jaren tachtig toch in een angstwekkend tempo af te nemen. Een lowbudget speelfilm kostte in die tijd omgerekend € 35-40.000, terwijl het verwerven van de Braziliaanse distributierechten van een Amerikaanse of Europese film € 1500 of nog minder kostte. Toen bioscoopexploitant Servian Ribeiro een overeenkomst sloot voor het uitbrengen van vijftig Noord-Amerikaanse hardcore films, viel de vraag naar Boca-films bijna geheel weg. De filmsterretjes en droomprinsen verdwenen stilletjes, producenten staken hun bescheiden vermogens in stabielere ondernemingen en een handjevol regisseurs probeerde het nog in de daaropvolgende ‘herstelperiode’ van de Braziliaanse cinema, maar meestal zonder succes.
Hoewel de Boca de Lixo staat voor een van de productiefste en financieel gezondste productiefases in de hele geschiedenis van de Braziliaanse cinema, heeft haar reputatie de ineenstorting niet overleefd. Overschaduwd door van staatswege gefinancierde kunstzinnige films en middelmatige studioproducten, is de Boca een heroïsch voorbeeld van hoe een lowbudget beweging van filmmakers zich niet heeft laten kisten door onderdrukking door de overheid en Amerikaanse expansiedrift, miljoenen filmbezoekers heeft weten te trekken en daarbij ook nog eens enkele van de beste talenten van de hedendaagse cinema heeft opgeleverd.
Met dank aan Inácio Araújo, Gabriel Carneiro, Alfredo Sternheim en Matheus Trunk.
